Cronistas de identidad: décima improvisada y punto cubano

(Fragmentos del pórtico al libro Décima improvisada y punto cubano: cronistas de identidad.
Luis Martín y Chicho, de Merari Mangly Carrillo)

De la tierra, y lo más escondido y hondo de ella, lo recogeremos todo,
y lo pondremos donde se le conozca y reverencie, porque es sagrado.

José Martí.

JUNTO A OCHENTA SÍLABAS MÉTRICAS

Cronista de la historia

El verso oral improvisado, junto a la décima escrita, conforman la columna vertebral de la llamada estrofa del pueblo cubano, que incluye múltiples formas de expresión. Sin embargo el repentismo resulta atractivo para la mayoría de los públicos, incluso, para los no hispanohablantes; es acompañado del punto cubano y, en esta unidad, amplía su carácter comunicativo y dinámico ante las personas que lo escuchan, quienes reciben las funciones expresivas y representativas de la expresión cultural. En el individual empeño expresivo de sus intérpretes, favorecidos por el rico diseño sonoro del verso octosílabo, se define, además, su forma estilística en la búsqueda de complicidades inmediatas con auditorios itinerantes. En consecuencia, precisa el estilo propio de cada uno de los poetas improvisadores.  Esta expresión de la conocida música campesina permite una dócil, natural y atractiva comunicación con pobladores rurales y citadinos. Su trascendencia y su afirmación en ciudades o poblaciones urbanas le atribuye su carácter auténtico.

La décima no es patrimonio solo de una expresión de cultura clasista —el campesinado, por ejemplo—, sino que desde sus orígenes es un fenómeno de desarrollo paralelo entre la oralidad y la escritura, y aún más, entre las oralidades citadina y rural. Que haya sido adoptada como modo eficaz de expresión clasista del campesinado en América, Islas Canarias y otras regiones del mundo hispano-portugués donde se emplee, no acredita su uso exclusivo en tales sectores poblacionales.[1]

Las tradiciones son herencias espontáneas que se transmiten de generación en generación. La historia decimística de la región central de nuestro país también es rica dentro de las tradiciones orales dada la diversidad musical del punto y su música campesina en general. Los cubanos y las cubanas sabemos que la décima es de arraigo popular; pero, a veces, nos resulta difícil demostrarlo, por la carencia en el territorio, de publicaciones bibliográficas que al respecto recojan investigaciones en términos de Academia sobre siglos precedentes; así como de libros que compilen estrofas compuestas por sus exponentes de antaño y contemporáneos, en lo fundamental, del verso oral improvisado. Y no admite dudas el hecho de que los libros legitiman nuestra historia, sobre todo, si se conservan en un museo o en una sala especializada de biblioteca. Válido mencionar a los poetas esclavos que expresaron su pensamiento anhelante de libertad y lo manifestaron también con obras decimísticas y muchos, luego fueron insurrectos. Los invito a consultar el libro Murmuríos del Táyaba, publicado en 1865, del esclavo trinitario Ambrosio Echemendía (quien hacía tertulias trinitarias), del que aún se conserva una fotocopia del original en la Sala de Fondos Raros de la Bilbioteca municipal Gustavo Izquierdo de Trinidad. Sobre este libro, profundiza el escritor Yansert Fraga León en su ensayo Poetas esclavos en Cuba. El trinitario Ambrosio Echemendía, Ediciones Luminaria 2009.

Las estrofas más rurales (escritas e improvisadas) han quedado desaparecidas, desafortunadamente y, en lo esencial, de los siglos XVIII y XIX.

Específicamente en la improvisación se sostiene una complicidad poeta-público. El primero, necesita del segundo y viceversa. En tiempos pasados el tono directo y conversacional era un eficaz mecanismo. Han existido improvisadores que, apenas sin dominar la escritura ni tener conocimientos musicales, en su momento contaron la realidad del medio en el que vivieron. En la tradición oral aparecen estrofas populares, recogidas en el repetir de generación en generación que aparecen como anónimas o atribuidas a otros improvisadores quienes no fueron sus autores originales. La falta de sus publicaciones bibliográficas conlleva a esto. Un ejemplo fue corregido gracias a la edición del libro La Leyenda de Cuquillo. El poeta isleño de Mazo y Cabaiguán, de Mario Luis López Isla y José Luis Martín Teixé (La Laguna-Las Palmas de Gran Canaria, Centro de la Cultura Popular Canaria, 1994). Esta información se reproduce en Lo canario en la tradición oral cabaiguanense. Es el caso de la décima compuesta por el canario Vito Gómez, Cuquillo (1880, Villa de Maso, Islas Canarias), quien:

Falleció entre los años 1934 o 1935 en Falcón, Villa Clara. Recordado por generaciones, su obra ha trascendido ya que algunas de sus décimas aparecen en libros como si fueran anónimas; tal es el caso de la obra humorística “Una yeguita compré…”. Está considerado como el mejor versador canario de todos los tiempos.

[…]

UNA YEGUITA COMPRÉ
Una yeguita compré
con lo que me dio el conuco,
la amarré con un bejuco
y en la noche se me fue.
Y tanto que la cuidé,
le quité sus malas mañas;
y estaba baña que baña,
la comida al por mayor
y, cuando estaba mejor,
alzó el rabo y metió caña.[2]

La vida de Cuquillo en el municipio Cabaiguán, lo convirtió en orgullo de la tradición oral de la región. El libro al que me refiero, salvó el anterior desconocimiento de su autoría legítima.

[…]

Por natural dialéctica, la evolución de esta oralidad cantada se ha ido modificando hasta matizarse con discursos tropológicos, “con metáforas”, al decir de sus propios exponentes. Con el paso del tiempo, el sujeto lírico se torna cada vez más enriquecido por asuntos propios de la poesía y consiguen con esos recursos poéticos,  equilibrar tono-sujeto lírico y discurso poético para otorgarle a la narración un sentido de unidad. En la inmediatez de este balance, estos bardos beben de aconteceres importantes tras su connotación vivencial y reflejan en sus estrofas, en resumen, la historia circundante y su impacto individual se traslada hacia lo general. Veamos una opinión de Roberto Fernández Retamar sobre la poesía en Cuba:

…el interés por lo histórico, la inmediatez jubilosa y dramática, el sentido vital, la renuncia no solo a la exquisitez, sino también a los supuestos poderes encantatorios del poema. La poesía se ciñe complacida al aquí y ahora. Lo que no debe interpretarse en el sentido de que hoy se limite a hablar de la revolución. Digamos que lo hace desde la revolución. Por supuesto que hay que insistir en la diversidad de esta poesía.[3]

Los poetas improvisadores, a lo largo de su existencia, narran en crónicas la historia en general con exquisitas peripecias constructivas: Contrario a lo que opinan algunos estudiosos […], la décima, incluso espineliana, sí es un molde adecuado para la narración y los contenidos épicos, y no solo para la poesía lírica; de hecho fueron y son usadas en grupos para tales fines narrativos.

La cubanía

Con esencias alrededor de la identidad, emergen siempre elementos de la cubanía, ya no solo junto a la hermosa naturaleza de nuestros tropicales campos, como en el siglo XIX  a través del conocido siboneyismo y criollismo, período en el que se continuó solidificando la conformación de la identidad poética de la nación; sino también con conocimentos de la contemporaneidad, que incluyen aspectos citadinos. La décima improvisada a lo largo de su historia ha expresado su compromiso social. Se ha utilizado como grito de protesta en luchas campesinas y obreras, loas a epopeyas históricas con cantos a patriotas, héroes y mártires, a la historia en general. Con su armoniosa unidad texto y música, la décima otorga su sentido de pertenencia al cubano y; en estos tiempos, los más jóvenes improvisadores, en respuesta a la natural dinámica evolutiva, también explotan sus consonantes con rimas entre sustantivos, lejos de las rimas con infinitivos y formas no personales del verbo también obligadas en la mayoría de las improvisaciones, dada su obligada inmediatez en vínculo con la creación coherente.

Desafortunadamente, el óbito llega un día y todas esas décimas tradicionales  quedan prendidas solo en recuerdos de defensores y familiares de sus creadores. Cuando fallecen las personas que en su tiempo sostuvieron expresiones de identidad no conservadas en publicaciones bibliográficas donde consten las mismas y se incluyan además esas memorias gráficas y auditivas de uso contemporáneo, el decursar del tiempo las borra de la memoria. Su existencia nula para generaciones posteriores conlleva a la desaparición del patrimonio intangible de la Nación cubana y de la humanidad.

La historia se construye al acumular tiempos, y estos pasan factura. Podemos correr el riesgo de lapidar parte de nuestra identidad. Parece ser que la muerte es la que luego nos hace reflexionar, cuando ya el hecho no tiene remedio:

[…]

La presencia de la décima en la historia de la poesía cubana y su papel en la conformación de su identidad ha sido demostrado por el doctor Virgilio López Lemus en su libro El siglo entero, y ha jugado un papel importante al mostrarse como cronista de diferentes períodos históricos. Así afirma, por ejemplo, Francisco Pérez Guzmán, uno de los historiadores de nuestras Guerras de Independencia:

Pero, sin dudas, el punto cubano, con sus tonadas regionales y la controversia mediante la improvisación de décimas, continuaba siendo la actividad cultural y el divertimento preferido de la población rural cubana. En cada velada y guateque, desde la punta de Maisí hasta el Cabo de San Antonio, emergía lo cubano mediante un canto que identificaba la identidad nacional. Así había sido en los tiempos de relativa quietud y así seguía siendo en los campamentos mambises como un arma más, al igual que el machete y el fusil. La décima constituía la síntesis de lo nacional que había construido la diversidad regional.

Las cuartetas y las décimas nacionalistas se caracterizaron por su contenido ideológico anticolonial para el mambí. Se declamaban y cantaban, cuando las condiciones que imponía la guerra lo propiciaban.[5]

Estas expresiones raigales de la oralidad marcan la vida de sus exponentes. Cuando se acumulan sus experiencias personales, su sentido de pertenencia los impulsa a compartir, desde su memoria, momentos específicos. La pasión por ochenta sílabas métricas que caracteriza una estrofa los une y, proponiéndoselo o no, aportan elementos que confirman cómo patentizan la cubanía sobre un escenario eventual, itinerante o sistemático, como en el caso de los programas radiales o peñas campesinas estables; por lo que comparten su tradición ante públicos variados, e incluso, con diferentes idiomas y estos los escuchan con atención. Tal vez por la perfecta unidad con el punto cubano, con acordes diferentes a los de otras geografías; teniendo en cuenta que la décima en sí misma es una manifestación cultural que también une pueblos de la Patria Grande, adoptando otras maneras de expresarla en toda ella y varias nomenclaturas como decimeros, payadores, troveros o cantores.

`[…]

Las conocidas y gustadas controversias entre dos o más repentistas sustentan el molde de la décima tradicional, o la llamada espinela. Con su sonoridad, perfectamente comunicativa y dúctil ante diferentes temáticas, los poetas-narradores, con natural soltura, consiguen la comprensión por parte del receptor. En lo específico, la permanencia o no en la unión poética entre dos improvisadores, logra la armonía entre ellos, lo que les favorece “partir” décimas y acomodar coherencias expresivas y comunicativas en sus narraciones, incluso, con el rigor que marcan la rima,  la métrica y la coherencia temática de obligado sostenimiento. Las manifestaciones verbales y gestuales de los públicos forman parte de las percepciones emotivas que reciben los poetas, quienes son capaces de conseguir un intercambio con esas demostraciones espontáneas en beneficio de la inmediata comunicación que siempre esperan los diversos y cada vez más exigentes auditorios.

Los decimistas improvisadores consiguen autodescubrirse. Ellos hurgan en su dinámica, coherencia y poder de síntesis. Llegan finalmente a reflejar en su obra cada usanza de vida. La destreza de moldear con la espinela diferentes temáticas, favorece la precisión de imágenes en complicidad con las emociones de un auditorio. Así nos han narrado sus historias vividas, envueltas siempre en el contexto histórico del que emergen. Luego, si conseguimos agrupar cronológicamente las estrofas improvisadas por un poeta, llegaremos a conocer el curso de su biografía, la historia del país y su entorno social.

Sancti Spíritus ha sido tierra de grandes exponentes de la estrofa. Algunos han disfrutado de la dualidad improvisador-tonadista. Recordemos que la tonada es una forma de cantar la décima, otra de sus formas de expresión. Existen algunos poetas repentistas que a la hora de improvisar pueden usar variedades de tonadas; pero los modelos más cómodos, debido a la obligada sujeción al acompañamiento musical del punto. Esto limita la inmediatez de la creación. Así, la tonada en específico, generalmente se canta con décimas previamente escritas por sus propios cantores o por otros autores, las que luego son memorizadas por quienes las interpretan. Esto favorece la coordinación de sus voces con el punto acompañante de mayor o menor complejidad, dada la diversidad de tonadas que existen, representativas de diferentes regiones del país.

La región central de Cuba cuenta con gran variedad de puntos y el punto espirituano en particular es sostenido por su natural riqueza musical. La historia cuenta sus ricas variantes con acompañamiento musical y esquinera (a capella, es decir, sin acompañamiento musical), donde se situaban los poetas en esquinas opuestas en un cruce de calles de la villa para intercambiar sus décimas y/o “redondillas”. Esto manifesta el dominio del verso improvisado o aprendido por sus cantores.

En el territorio espirituano aún se conserva el punto más antiguo de Cuba, según María Teresa Linares en su libro El punto cubano. Es el que interpreta la Parranda Típica de Arroyo Blanco Los Sánchez. Es un punto mambí, nacido en los campos arroyoblanquenses a finales del siglo XIX, en la cuna de los descendientes de la familia Sánchez Valdivia, quien dio a las luchas independentistas hijos e hijas patriotas, protagonizados por el prócer y también poeta, el mayor general Serafín Sánchez Valdivia. Muestro a continuación una espinela que fue improvisada por el repentista y tonadista, el espirituano Abel Santiago Amador Torres, conocido como Abel Amador, quien tuvo en Placetas, 1955, solo el acto de nacer. Él se inspiró en Isabel María Valdivia, quien junto a José Joaquín Sánchez Marín obsequiaron su familia también a la historia de la nación cubana. La décima de Amador sintetiza una narración versada:

Mujer, Isabel María,
la patriota espirituana
que a la manigua cubana
le donó toda su cría.
Cada hijo que nacía
engendró sus ideales,
y al igual que los Grajales,
con su instinto maternal,
les cocía en el pañal
insignias de generales.[6]

Recordemos que el punto de parranda campesina, como se le conoce, es una expresión de punto cubano. El arraigo de este en particular y que fue catalogado como portador por el Consejo Nacional de Casas de Cultura, generó el Encuentro Regional de Parrandas Campesinas, proyecto creado hace veintidos años por la físicamente desaparecida Margarita Companioni Martínez, quien fuera en aquel momento, especialista en tradiciones del Centro Provincial de Casas de Cultura. Este encuentro se inserta cada año como parte de las actividades de la fiesta tradicional San José de Arroyo Blanco, de arraigo popular y motivo para reunir a parranderos de la región central. Esta parranda tiene, como particularidad y a través de toda su existencia, a voces cantadoras. Las féminas entonan sus décimas tradicionales junto a este punto, sus espinelas y cuartetas orales siempre se han integrado de forma espontánea a esas canturías. El recuerdo, por ejemplo de Isora Sánchez Calderón (hermana de Rubén Sánchez Calderón, el conocido violinista parrandero quien tras su oficio de carpintero,  fabricara él mismo su primer violín) aún vive entre las memorias de múltiples voces cantadoras y en general en los de mayor edad de su poblado natal. Aún en aquel pueblito, también vive el octagenario Naury Sánchez Osorio (Chichí), ex percusionista de esta agrupación tradicional, quien por su pérdida de audición, recientemente se vio obligado a dejar de tocar su preciado bongó. En visita a una de esas voces femeninas arroyoblanquenses, Mirtha Sánchez Calderón (hermana también de Isora, y Héctor, este último, cantor de la mencionada parranda y todos sobrinos nietos de Serafín). Casi nonagenaria, Mirtha puso en mis manos varios cassetes con grabaciones de la parranda en múltiples lugares. En uno de ellos, se escucha a Naborí y Raúl Ferrer declamando sus décimas junto a la Parranda Los Sánchez (En La Habana, 16 de junio de 1985). En otra de esas grabaciones, los integrantes de esa parranda se reunieron para hacerle llegar a su hermana Isora un cassete hasta Miami, donde residía, y esa grabación inicia con las notas del himno nacional (19 de marzo de 1989, día de inicio de la Fiesta San José) y continúa la grabación con una parranda de Los Sánchez.

 

Mirtha Sánchez Calderón cuenta:

Aquellas fiestas de San José recibían a importantes grupos musicales y cantantes de todas partes de Cuba, como Benny Moré; a muchos repentistas que venían a parrandear de casa en casa por la zona en aquellos días, como Roberto Benítez, el hijo del Sinsonte Espirituano. Junto a la parranda, estando por La Habana, junto a nosotros estuvieron Naborí y Raúl Ferrer declamando sus décimas. Aquí por la zona, íbamos de finca en finca, no solo para festejar cumpleaños de vecinos y amigos de casa en casa durante varios días, en velorios, también en espera del día 19 de mayo para dar inicio al San José. Siempre había mucha gente de todas partes de Cuba a ver las carreras de caballos, peleas de gallos, a compartir nuestra comida criolla, donde también se competía. Ya desde el amanecer del 19, el toque de diana mambisa le daba el de pie a la gente del pueblo, venían a caballo despertando a la gente. Pero ya desde días antes, estábamos con la parranda por ahí, parrandeando de casa en casa.[7]

La Parranda Típica Los Sánchez, hace algunos años, representó a Cuba en México, recibió el Premio Especial Cubadisco 2012 y el Premio Memoria Viva 2017, que otorga el Instituto Cubano de Investigación Cultural Juan Marinello en el día de la cultura cubana. Para la entrega oficial y pública de este último premio, el proyecto sociocultural Toda luz y toda mía se convirtió en escenario. En aquel momento, nos engalanó una trenza de los patrimonios intangibles cubano y de la humanidad. Los repentistas del patio Reidel Viamonte Rodríguez (Pozo Blanco, Arroyo Blanco, 1982) y Maikeidly Díaz Coca, el Ebanista del Verso (Sancti Spíritus, 1983), junto a los invitados Yenisleidy (Yeny) González García (San José, Mayabeque, 1989), Orestes Pérez  Tagle (Alacranes, Matanzas, 1954) y Luis Paz Esquivel, Papillo (Guines, 1965); luego de escuchar las interpretaciones del punto de parranda, improvisaron sus décimas como tributo a la agrupación y, en lo particular, a Rubén Sánchez Calderón, sobrino nieto (por madre y padre) del prócer espirituano y como ya hemos dicho, violinista de esta agrupación tradicional campesina. Los 95 años de Rubén no impidieron su presencia física en el encuentro e hizo acto de donación de una prenda suya a la institución Casa de la Guayabera espirituana. Durante las improvisaciones a él, el agasajado violinista parrandero mostró su respeto a los repentistas al ponerse de pie, con gran esfuerzo físico.

[…]

La décima popular continúa su protagonismo en narraciones históricas versadas. a finales del siglo XIX y los exponentes de la música popular en general fueron consolidando y adecuando sus expresiones para otorgarle sus particularidades sonoras  también a  la trova y el punto espirituano. Durante fiestas navideñas o intercambios con bandos, se recuerdan los múltiples coros que existieron y fundamentalmente al músico Juan de la Cruz Echemendía como fundador del Club La Yaya, en 1899. Regalaban serenatas y, aunque este club cultivaba la rumba, también en sus expresiones musicales acunaba los puntos y tonadas espirituanas, según se documenta en el libro La clave y el compás: El Club La Yaya no solo fue sede permanente del primer coro de rumbas y claves en Sancti Spíritus, sino que se erigió como un verdadero centro cultural donde se cultivó la música campesina.[8] También en el libro mencionado, en su página 20, se cita al musicólogo Argeliers León en El Canto y el tiempo: En estas colectividades se señalaba el decimista, que era el que sacaba los cantos, y muchos se distinguieron por su capacidad de improvisar.

Sabemos que en la primera mitad del siglo XX el punto espirituano fue protagonista de las fiestas tradicionales del Santiago Espirituano, donde concurrían los campesinos luego de vender sus cosechas, en un armonioso disfrute compartido de sus expresiones orales cantadas o improvisadas. En la memoria popular ha quedado lo que fue realmente El Platanal de Bartolo, lugar donde la otrora Hermanos Sobrino, fundada en 1922 (hoy Parranda Típica Espirituana) resultaba anfitrión del jolgorio campesino de la zona, por lo que constituían un atractivo insustituible en aquellas fiestas populares y donde concurría un numeroso público, otorgándole un carácter verdaderamente popular en la citadina villa yayabera, regiones y zonas rurales aledañas. Ya en estos tiempos, de El Platanal… solo quedan su nombre en memorias populares, pues alberga otras características, muy lejanas a la esencia de su génesis.

Por citar un ejemplo, en el pasado siglo xx, Sancti Spíritus acunó en su seno a uno de los más destacados intérpretes de puntos y tonadas en el país, identificado por la conocida tonada Palmarito: Marcial Benítez Companioni, el Sinsonte Espirituano, quien  tenía matices únicos que se identificaron con la expresión de la ruralidad y que siempre estuvo presente en las representaciones de la música espirituana en la villa yayabera. Desde joven, Marcial asumió los modelos de la tonada y el punto espirituano. Recordemos que la historia de la música en nuestra región recoge la marcha acompasada de sus principales exponentes en la música citadina y rural, trova y punto. Cuenta la voz popular que, en su época, muchas veces se divulgaban canturías donde estaría Marcial, sin ser cierto, para que acudiera público. No obstante, la obra de este bardo no aparece recogida en publicación bibliográfica alguna.

Comparto la voz de María Teresa Linares en prólogo escrito para una importante compilación de décimas representativas de la primera mitad del siglo XX y en las ciudades cubanas en general. Al referirse al uso de la estrofa nos dijo:

La décima en la tradición cantada como instrumento comunicante –en una canturía, en una transmisión de radio o televisión–, la décima debe responder a esos requerimientos estéticos. Por esos valores, precisamente, es que se mantiene vigente en la tradición. Los poetas-emisores son especialistas, se someten a leyes también tradicionales en su estructura y expresión. El contenido deberá estar acorde con la situación concreta que se pretende expresar: sentimientos subjetivos y personales, descripción de hechos históricos, mensajes personales, chistes y situaciones humorísticas.

[…]

La época comprendida entre el desarrollo del fonógrafo y el disco, […] y el desarrollo de la radio en el quinquenio 1944-1949, se le ha llamado “época de oro” por la cantidad de programas, canturías, festivales y fiestas patrocinadas por los “bandos” y la difusión iberoamericana que alcanzaron los discos. Los programas radiales y las fiestas de bandos involucraban a cientos de trovadores –fue un fenómeno que se extendió a toda la isla–. Se hicieron famosas también parejas dedicadas a la controversia, que convocaban un numeroso público.[9]

En el presente siglo, representativa en la interpretación de tonadas, la joven Arletys Medina (Arletys Milagros Medina González, Mayajigua, Yaguajay, 1991). La tonadista canta desde los tres años y ya resulta ya una voz imprescindible dentro de la historia de esta vertiente de la música campesina en Cuba. Tampoco contamos hoy con bibliografía publicada que aborde un estudio relativo a la rica variedad de puntos y tonadas espirituanas y el protagonismo de sus músicos. Estos resultan anónimos y, realmente, son protagonistas en el difícil acompañamiento instrumental a tonadistas y poetas repentistas. Los músicos acompañantes también improvisan, pues al acompañar a los exponentes, dependen de los tiempos en su improvisación inmediata oral para abrir o cerrar cada fragmento del punto con sus instrumentos musicales. Es una ardua labor y generalmente se divulgan poetas repentistas y no se divulgan a los músicos que los acompañarán en sus actuaciones.

A partir de esta página, a fin de continuar el argumento sobre de la décima como cronista de identidad, comparto con el lector apuntes alrededor de la décima improvisada acompañada del punto y los acerco a dos exponentes de esta expresión cultural de carácter popular: Luis Martín Álvarez, el Hombre de las Mil tonadas y Alfonso González Lemus, Chicho, el Poeta Mayor. Ambos nacidos en un mes de octubre, con un año de diferencia, nos cuentan en décimas sus emociones devenidas de los procesos históricos y sociales que les tocó vivir. La lírica conseguida tras las narraciones de sus vivencias junto a sus familiares o en el entorno de vida frecuente, conlleva a que podamos conocer también las características de su época a través de su impronta poética. Dos estilos diferentes, definidos por sus autodescubrimientos individuales en la expresión de su oralidad.

[1] Virgilio López Lemus: La décima renacentista y barroca, Editorial Pablo de la Torriente, La Habana, 2002, p. 218.

[2] Marlene E. García Pérez, Rey Fernández Corral, Daniel M. García Pérez y Carlos A. Felipe López: Lo canario en la tradición oral cabaiguanense. Instituto de Investigación Cultural Juan Marinello, La Habana, 2016. Pp. 99-100.

[3] Roberto Fernández Retamar: Ensayo de otro mundo, Instituto del Libro, La Habana, 1967, p.83.

[4] Virgilio López Lemus: La décima renacentista y barroca, Editorial Pablo de la Torriente, La Habana, 2002, p.217.

[5] Francisco Pérez Guzmán: Radiografía del Ejército Libertador, 1895-1898, Ciencias Sociales, La Habana, 2005, pp. 209-210.

[6] Transcripción de audio. Archivos Toda luz y toda mía, 8 de marzo de 2016. Esta décima fue impresa en tirada reducida y obsequiada por este proyecto a los pobladores de Arroyo Blanco durante los días del Encuentro Territorial de Parrandas Campesinas del propio año.

[7] Conversación tomada en notas tras visita personal que realicé a Mirtha, quien de niña jugaba en el hogar natal de mi madre (Arroyo Blanco). Tras sus memorias emotivas, Mirtha ya no participa en festejos populares ni concede entrevistas formales, pero me concedió el pedido de compartir parte de sus saberes.

[8] Fonseca Díaz Eliene, Borroto Abreu Carlos Manuel y Quintero Jesús E. : La clave y el compás. Tomo I,  Ediciones Luminaria 2014, pág. 19.

[9] Germán Bode Hernández: Décimas rescatadas del aire y el olvido. Estudio y analogía, Fundación Fernando Ortiz. Colección La fuente viva, La Habana, 1987, pp. VII y IX.