Ahora vamos a hacer arte…

El ensayo se detuvo. Los músicos contrariados ante la pausa inesperada, hicieron silencio.
Algo estaba mal, y el director lo sabía. Muchos habían perdido de vista las intenciones y respiración indicadas por la batuta.
— Es más voy a soltar la batuta, así tendrán que mirarme.
Entonces, dirigió con la mirada.

 Fragmentos de la entrevista al Director y Compositor cubano Norman Milanés Moreno.

Pinar del Río, 6 de noviembre de 2019.

Norman Milanés Moreno (Jiguaní, Granma. 1934). Estudió piano y trombón en el Conservatorio Provincial de Música Serret, Santiago de Cuba. Se especializó en armonía y composición con Enrique Bellver y en dirección orquestal con Manuel Dúchense Cuzán y Daniil Tiuilin. Fue director asistente de los maestros Gonzalo Mantici y Rodrigo Prats. Fundador de la “Pequeña Orquesta Sinfónica de La Habana” y del Grupo Lírico “Ernesto Lecuona”, en Pinar del Río. Profesor de la Escuela Nacional de Arte, Director Titular de la Comedia Lírica “Gonzalo Roig” del Gran Teatro de La Habana, de la Orquesta Sinfónica de la Radio y Televisión Cubana y de la “Compañía Cubana de Operetas”. Entre las numerosas distinciones que ostenta se encuentra la réplica de la «Batuta del Maestro Guillermo Tomás» que otorga la Banda Nacional de Conciertos de La Habana.

¿Qué tanto hay de Cuba y de Pinar del Río en sus composiciones?

Mi obra no se parece en nada al lugar donde crecí y viví. Tampoco puedo decirte que hay una cita folclórica de Pinar del Río o de cualquier otro lugar en ella. Puede que una persona escuche mi obra y diga: eso me suena pinareño. Pero eso es parte de la subjetividad del público, pues uno se alimenta del medio donde crece y al final el folclor es uno mismo.

El compositor crea alrededor de lo que conoce, de lo que para él ha sido o es cotidiano, e incluso, si inventa un nuevo lenguaje, ese motivo, esa forma de expresarse, está ligada a su entorno. Una vez que logras ese sello personal tienes que hacer que el público entienda o descubra de qué se trata tu discurso musical.

Pero de Pinar del Río no hay nada específico en mis composiciones, aunque la influencia está porque llegué muy joven aquí.

¿Qué edad tenía cuando llegó?

Yo llegué con 25 años a Pinar, específicamente el 25 de septiembre del 59. Un día me llama Juan Blanco para hablarme de que hacía falta un director de banda para Matanzas y Pinar del Río. Yo había estado aquí con una compañía de circo, conocía San Juan y Martínez, Santa Lucía, Minas de Matahambre, tenía unos 22 o 23 años, no había vuelto desde entonces. Así que le dije que prefería Pinar del Río.

La mayoría de los músicos de la banda militar que preparamos, vinieron conmigo, otros eran de aquí. Yo traía de Santiago de Cuba la tradición de tocar conciertos semanales. Allá la banda militar tocaba los jueves porque la municipal tocaba los domingos. Entonces, al llegar aquí comencé a dar conciertos todos los jueves. En ese tiempo había seis bandas en el país, no creo que alguna otra diera un concierto semanal, pero yo sí. En el parque Maceo de un lado paseaban los blancos y de otro los negros, así que yo cerraba la calle. Al hacer un compromiso con el pueblo, poco a poco se fueron acostumbrando.

Esa continuidad permitió que los músicos avanzaran mucho y tomaran experiencia, pues la mayoría comenzaba su carrera. Tocaba seis obras, al próximo jueves tres nuevas y tres que ya conocían, una fácil, otra menos fácil y así.  Era como tener dos trajes: uno negro y otro blanco; al final tienes cuatro, porque los vas combinando para que parezcan diferentes, uno blanco, uno negro, uno pantalón blanco con chaqueta negra y otro pantalón negro con chaqueta blanca.

También me ayudó a mí como director, aprendí a organizar una programación, y eso jamás ha cambiado. Desde que concibo la idea de un concierto voy analizando las piezas que se tocarán y en qué lugar irá cada una. Incluso, al terminar un ensayo mientras camino, voy considerando las posibilidades que tengo.

¿De esos años, qué evoca con cariño?

Estando aquí en Pinar, tocaba con la orquesta Arena Mar como trombonista. Al final esa orquesta se convirtió en la orquesta Bellamar, manteniendo los mismos músicos. Un día me llamó Oscar Roble y me pidió que dirigiera una orquesta para el Cabaret El criollo, una con los mejores músicos de Pinar del Río, esa era su intención. Recuerdo que todas las orquestas de la provincia — menos la Bellamar— convocaron al Sindicato y dijeron que Oscar quería disolverlas y que dejaría a Pinar sin músicos. Después de aquello Oscar se acerca a mí y me dice: tengo que escoger una de las orquestas que ya está conformada. Entonces yo fui y hablé con los músicos de Bellamar.

A veces los ensayos duraban poco y ellos me pedían seguir dos horas más. Montábamos 16 y 18 números en una tarde. Teníamos deseos de trabajar. La orquesta se volvió importante y el secreto fue el sacrificio, la dedicación y el respeto de ellos hacia mí y viceversa. Nunca me equivoqué al escoger a la orquesta Bellamar.

¿Cree Norman Milanés en la inspiración?

Yo no creo en la inspiración, pero si un día llega que me agarre trabajando. Porque ahí es donde puedo decir que estoy inspirado, no puedo esperar a que llegue, porque no creo en ella. Todo el tiempo estoy creando, si la inspiración viene que me aproveche que yo me aprovecharé de ella.

Crear es una cuestión de actitud, de tener la chispa encendida.  De gustarte estar arriba de la bola porque sabes que si estás debajo te aplasta. Además, mi trabajo ha estado siempre por encima de todo. Fue lo que me enseñaron mis padres y lo que yo le enseñé a mis hijos.

¿Qué se exige Milanés asimismo y a sus músicos?

Me gusta dirigir y ser dirigido. Que exista ese flujo constante, ese intercambio. Me gusta trabajar con músicos que sepan utilizar su talento.

En Herriman, después de la gasolinera hay un busto de Martí, el otro día caminando lo vi y me detuve. Desde el punto de vista estético y escultórico me enviaba un mensaje: mírame que estoy bien hecho, y bien ubicado.

La música es así como ese busto. Nosotros queremos que la gente nos entienda, pero si lo que haces no es arte, es imposible que el mensaje llegue. Cuando estoy dirigiendo, primero me gusta que los músicos se aprendan bien el repertorio. Cuando sé dentro de mí que estamos haciendo música, entonces les digo: vamos a hacer arte.

Cuando no hay discurso musical el público no te entiende. Y el discurso musical no es más que arte, dramaturgia. Sus inicios están en el teatro griego que incluía danza, escenografía; todo eso era unificado por la música. Por tonto que sea un arreglo si no tiene discurso musical no tiene sentido.  Y eso se logra entre todos, cada instrumento tiene su papel que cumplir.

Tocar o dirigir no se trata solo de hacer música. Usted nunca ha escuchado un concierto de tal o más cual profesor de solfeo. Porque nadie va a escuchar solfeo. Al contrario, el solfeo es la herramienta a través de la cual logras arte.

Porque el que viene a verte, viene a aplaudir una obra de arte. No la ve, no la huele, no la siente con el tacto o el paladar, pero la escucha. El público merece respeto. Una banda que haga música ha cumplido su primera función, pero no la más importante.

Como director mi prioridad es lograr los aplausos.

En una entrevista para un programa español usted dijo que tenía un termómetro para lograr el aplauso del público. ¿Cómo funciona?

Cuando llegué a esta ciudad, el primer pinareño que conocí llevaba siempre un cuchillo en la cintura, enfundado. Luego supe que era para mover la tierra alrededor de las plantas de tabaco. Él se detenía a mirarme, no porque quisiera algo, sino porque me estaba escuchando. Cuando yo le preguntaba por qué, me decía que porque podía entenderme. Un tipo de ingenuidad popular que aproveché para ganarme al público.

Primero intento conocer a la gente, ver cómo hablan, así cuando voy a dirigir sé a qué velocidad hacerlo para que me puedan entender. Es parte de mi termómetro para sacarte el aplauso.

Ahora, eso no se aprende en un conservatorio, no te lo enseñan en los cursillos, ni te lo lees en un libro. Se aprende en la escuela de la vida. Debes conocer el ritmo de las personas para saber qué tan largo o corto debe ser el silencio en una obra. Tienes que respirar al ritmo de la gente. Pero eso es un trabajo en conjunto. Hay que recordar que con una sola mano no se aplaude. Necesitas a todos los músicos de la banda para lograrlo.

¿Cómo logra arrancarle al público esos aplausos?

Vuelvo y te repito, es un trabajo en conjunto, junto a los músicos, voy preparando al público para esa ovación cerrada, esa que al menos yo, persigo. Es como un chiste, lo vas haciendo y llega un momento en que estalla, todos se ríen porque nadie espera la explosión. Tienes que sorprender al público.

El repertorio influye también en eso. Porque al escogerlo estás montando una obra de teatro. Tienes que saber con qué abrir y con qué cerrar, que sea del interés del público, claro. El orden que le des al programa es vital.

Yo siempre pienso en el público. Mi madre cuando yo era joven y salía el domingo para la retreta, me decía: ese oficio que tu padre te está enseñando es un oficio de gente que no ha quedado de venir. Y nunca lo olvidé, si a mi concierto solo asisten tres personas, por ellas lo doy. Porque no hicieron ningún compromiso de asistir, pero dejaron de hacer otras cosas para estar allí. Y eso merece respeto.

Dentro del repertorio que está montando con la Banda Provincial de Concierto, para este domingo 10, ¿hay algo nuevo? ¿dirigirá solo?

Sí. «Canción de cuna para Lucas». Un día conversando con mi amigo Ramón Brizuela, el periodista, en ocasión del cumpleaños de su nieto, le digo: yo creo que ya va siendo hora de hacerle una canción de cuna. Él me contestó que iba a ser un honor, así que decidí escribirla. Y bueno, aprovecho este viaje para estrenarla.

La última vez que estuve aquí dirigí junto a José Daniel Ayerbe Labrador, Gabriel Pascual y Emilio Rey Barrios que es el director de la Banda Provincial. En este concierto faltará Ayerbe porque está de gira.